Por Amalia Gieschen
El lenguaje como tema está muy presente en tu obra. En La experiencia de la vida, por ejemplo, relacionas la diarrea con la necesidad de expulsar la angustia mediante el lenguaje. Pero el lenguaje genera un círculo vicioso, se encierra en sí mismo, resulta contraproducente.
Casi en toda mi obra hay una violencia sobre el lenguaje. Quiero destruirlo para ver si con las partículas mínimas que quedan ahí, se puede decir algo más interesante que con el lenguaje metido en el corsé de una sintaxis. Tenemos aquí toda una problemática en la que aparece el poeta que no puede expresar, a través del lenguaje convencional, eso inexpresable que siempre le queda adentro. El poeta viene a romper la sintaxis, entonces, a ensayar nuevas combinatorias del modelo. ¿Cómo resucitarlo? Si está estereotipado, si se lee de una sola manera, entonces hay que investigarlo. ¿Qué es lo que esconde? Porque una vez que se cierra, el modelo no muestra ciertas cosas que ha querido sublimar. Hay un soneto de Quevedo que empieza así: “Miré los muros de la patria mía”. Quevedo está hablando de la decadencia de su dignidad y la está articulando con la decadencia de todo un imperio. El primer cuarteto habla de un imperio que se viene abajo articulándolo con su decadencia física (él lo dice así: “mi báculo, más corvo y menos fuerte”). Eso, en una reescritura, revela. No es una figura o un adorno nomás. Está hablando directamente y sublimando cosas que le están pasando a él por la edad, en la decadencia de su dignidad. Yo llego a esta conclusión: la escritura del poema o de la obra es como una neblina, yo le llamo la cerrazón. Cuando se abre, aparece lo no escrito y, ahí, en lo no escrito, esta la poesía. Lo otro es una neblina, una cerrazón que está escondiendo lo que tiene todo poema, su núcleo poético, que es donde no ha pasado la escritura. Lo que habría que hacer, la solución, es una escritura que deje entrever que no empaque eso que deje algo o bastante por decir.
¿Fracasa ahí el poeta o no?
Elegir la poesía es elegir el fracaso. Cuando vos terminás el poema tenés que considerar que eso es como una nueva cerrazón de la escritura, como un espejismo. La poesía está en lo no escrito, en ese silencio. No ha podido expresarse nada mediante el lenguaje: el poeta fracasa.
Que es justamente lo que busca, nombrar lo que no puede nombrar…
Aunque yo buscaría no encontrar la palabra justa. La palabra justa tiene un sentido bastante burocrático, porque cuando se usa la palabra justa para decir ciertas cosas que no se pueden decir o que no se alcanzan a decir, uno larga el poema. Y sabemos que hay cosas que han quedado sin decir y, entonces, se tiene la esperanza de que un lector exquisito diga: acá hay algo más que lo escrito, hay algo más que lo escrito. La cosa siempre está en lo no escrito.
Estaba pensando que en El solicitante descolocado, hay una parte que se describe a “los tarados” haciendo el amor, casi sin saber lo que están haciendo. Hay un tema con la verdad.
Yo he estado trabajando con Ascasubi. Ascasubi tiene un tema recurrente que es el de la “neblina”. En un episodio, un paisano es sorprendido por la cerrazón de la neblina. No se ve nada. Se confunde un perro con un ternero y así vienen todas las confusiones. Hasta que, al final, cuando la neblina se abre, el paisano se encuentra que tiene un zorrino en las manos que lo mea. La realidad como neblina que al abrirse te hace ver que tenés un zorrino que te mea. ¡Pero esto nos pasa a todos! Es una cosa que pasa en el Quijote a cada momento, es una figura de la reputa madre que tiene una fuerza extraordinaria. Está puesta como una cosa inocente. ¡Pero vamos hombre! Eso se extrapola al amor, a toda esa fluctuación del hombre siempre entre la realidad y el espejismo de esa realidad. Muchas veces el espejismo para él es la realidad. Cuando el paisano sale de ese espejismo y se encuentra con el zorrino que lo mea, se tiene que desvestir. Ahí se cierra la metáfora, se ve obligado a desvestirse y a verse desnudo otra vez. Es el tema de Virginia Woolf, desconfiada de la realidad. Me gustan mucho esos cruces de lectura. No importa que una sea la gran escritora inglesa y que éste sea un (gran) poeta gauchesco que escribe en otra lengua. Ambos han encontrado la potencialidad de una imagen en la cual nos explicamos todos, porque todos estamos en la neblina o hemos estado y cuando eso se abre nos encontramos con el zorrino en la mano y hay que desvestirse y ponerse en pelotas y bolas. Y se terminó el vestido, el disfraz. Es maravilloso, esto de los cruces me permite que, al hablar del Dante, de repente, me refiera a Discépolo con su: “fiera venganza la del tiempo/ que nos hace ver deshecho/ lo que uno tanto amó”, o cuando Discépolo dice: “flaca, tres cuartas de cogote/ la percha en el escote bajo la nuez”. Discépolo tiene una facultad dantesca para pintarte un personaje del infierno en tres líneas. ¿Qué es? ¿Proust? ¡Qué mierda es! No hay poesía menor o poesía mayor. No, hay poesía. Como no hay música popular o clásica, hay música. Mala o buena música.
Piazzolla, ante las dudas de otros de si lo que tocaba era tango o no, decía algo así como: “Qué importa si es tango, es música”.
Es cierto, ¡todavía se sigue discutiendo! ¡Que no es tango! Incluso gente extraordinaria, como Salgan, se mete a la cuestión del género, cuando hoy vivimos en una mezcolanza terrible. Desde los hermanos Discépolo, quizás. Uno ve hoy que en una arquitectura moderna, de nuestro tiempo, hay dos columnas jónicas ¡Es una época kitsch!
Poner un retrato de Bonaparte al lado de uno de Lennon, un retrato de Evita al lado de uno del Che Guevara…
Cuando a mí me atacan por mi uso de la parodia, digo: “pero si la parodia está en nuestro tiempo ¡y convertido en un poder!” La parodia es un poder. No hay modelo que se resista a la parodia. Como diría Nietzche, hay valores acartonados que ya están vacíos. La parodia no hace más que abrir una brecha y develar. ¡Miren, riámonos! ¡Porque esto es una pavada, esto ya no se sostiene! Por su capacidad de develar es que le tienen miedo a la parodia en un tiempo paródico. ¡Hoy todo el mundo es paródico! Es como una moda. Acá no hay nada, acá no hay nada, este poder es de cartón pintado. Es lo que aparece en el Pedro Páramo de Rulfo. Al final el poder tan temido “se derrumbó como un montón de piedras”. Yo no soy un experto en esto de que “la escritura ata, el espíritu vivifica”. Pero, entre la idea que tenés vos del poema (de lo que va a decir de todos tus sentimientos) y el poema en sí, hay una brecha. La escritura ata y lo que sigue hablando es lo que no está escrito. Por eso hay que ejercer una reescritura sobre el lenguaje, precisamente, para sacarlo de la estereotipación de su sintaxis dominante, del sistema. Vos rompés la sintaxis y el sistema se te pega encima.
La gente camina sin mirar las cosas que la rodean. Ahí aparece el poeta, para mirarlas, devolverles la vida que la automatización les quitó, para resignificarlas. Usted mantiene constante tensión con la gente: por un lado, no sabe mirar a la realidad, pero por el otro la gente es dueña de esa realidad. El poeta está colocado en un borde, esa realidad le es ajena y eso es lo que le permite contemplarla.
Pero es que además de las cosas, también está el espíritu. Aquí pienso que evocás un poema, uno donde el protagonista no tiene amor y se le ocurre, cuando está en el límite, que hasta el idiota está buscando la verdad, desesperadamente. Y esa búsqueda ocurre en una sociedad que quiere vivir de la mentira, en el país de las mentiras, en el del “sería”, “estaría”, “podría”, o “de alguna manera es”. Todas esas muletillas... El problema es que la farsa después se le vuelve a la sociedad una farsa sangrienta. No es “al pan, pan y al vino, vino”. Antes se decía: “ir de cuerpo”. Hoy se dice “tránsito” (voz suave). Cuando el lenguaje empieza a ser empleado como máscara, el poeta puede llegar a exageraciones, a poner “soretes” o “coger”. Habría que discutir hasta qué grado no es contraproducente, porque vos ves en los clásicos que calienta más un rodeo a la situación erótica que una necesidad por expresarla con toda la palabra, que desnudar y bueno, yo que sé... Igual, una poronga es una poronga... Un rodeo sublima, sugiere, lo dice de otra forma, llega más.
Sin embargo, en su poesía, aparecen insistentemente palabras como poronga, argolla...
Pero uno no es un clásico. Todo es una cuestión de dosificación. Si agarrás un autor de acá que te está diciendo “te rompo el culo”, al final no te rompe el culo y hay que romper el culo. ¡Hay una cuestión de saturación! Hay que saber cómo es el espíritu humano. Si vos dosificás y lo ponés porque re-al-men-te es ne-ce-sa-rio es una cosa. Ahora, si tomás como una cosa para asustar a los chicos (a la clase media le gusta mucho esto), pues qué te digo. Yo no soy un puritano. Pero sí hay un arte donde lo escatológico toma el primer plano, con las llamadas “malas palabras”. Y en realidad, no hay buenas ni malas palabras. Hay palabras que en un momento las necesitás. Y hay que descubrir, no lo que querés hacer con el lenguaje sino lo que el lenguaje quiere hacer con vos. Es un juego recíproco. Un plano interesante, no forzás. El lenguaje que camina implica un balance, una negociación entre sonido y sentido. El poeta, muchas veces, no pone la palabra que tiene que ir porque le rompe el ritmo o le rompe la musicalidad. Aparece el lector que lee de una manera en que resuena mejor sin que se hubiera dado con la palabra exacta. Lo que dice Dante es que la poesía es una bella mentira, en el sentido de que muchas veces se usan otras palabras que no son las exactas, que no traducen exactamente el pensamiento, el sentido en pos de una vacilación entre sonido y sentido por la cual el poeta se inclina.
En sus poemas usted si inclina además por la búsqueda de una esencia (la materia riente, por ejemplo, la macilla). La palabra-sustancia y la palabra-versión en la búsqueda de una esencia imposible de encontrar, sólo de rodear.
Es un juego muy peligroso. Todo está en lo no dicho. En mis poemas hay toda una épica de la cuestión social y política, imbricada a la tristeza de la existencia. Estas interpolaciones me sirvieron para romper un simple discurso político-social. Mi primer libro lo publiqué en el 55, el “saboteador”. No me hizo escribir tanto la caída del peronismo como la caída del frondizismo, que era la última esperanza. Se estaba “cerrando la última nota”. Cuando Petrolio Pecuario -ese es Frondizi- habla, después lo bajan. El tipo no es un desocupado propiamente dicho, porque había trabajo, pero está descolocado, no sabe qué carajo hacer con su vida porque está a trasmano de la posición que ocupa: encargado de una fábrica textil. En un momento se pregunta qué estoy haciendo acá y renuncia. Tiene un amor fallido con la capataza. Aparecen los límites y, por primera vez en un poema de un argentino, aparece el mundo de la fábrica textil por dentro, no como oda idealizada. Ese ambiente lo hace vivir momentos de euforia hasta que se va (“tu última nota no te espera”) y agarra una guitarra. Ahí viene el contrapunto violento: el tipo que está buscando ubicarse en un empleo frente al que ya ha dejado de laburar, que está en el purgatorio, en la espera. Finalmente los dos cantan juntos y se ponen muy locos (“do re mi fa so la si poniendo en marcha la fa”) De ahí la fabrica toma el cariz del universo, la saqué de cómo lo utilizaba el clásico español. Hago una parodia y hay una ambigüedad: poner en marcha otra vez la fábrica es una premonición también dado que después quedaron vacías. Este contrapunto aparece en el Martín Fierro, entre un tipo que no sabe a donde ir porque le han quitado el rancho y una voz fuerte que le recrimina el llanto. El protagonista está diciendo: mirá estoy en la malas, no tengo guita y en vez de decirle: bueno pobrecito y qué se yo, le dice: “¡pero dejate de joder, ¡animate estas vivo todavía! Andá y afaná un banco, hace cualquier cosa menos estar llorando.” Eso es lo que yo le llamo un contrapunto, el que saqué para “El saboteador arrepentido”.
También hay un contrapunto en su propio lenguaje. Donde aparecen perfectamente integrados lo pueril y lo intelectual, etc.
Ahí entramos en el tema de lo bajo y lo alto, en la ambigüedad interna de cada personaje. Fijate que Fierro es un ciclotímico que de repente se derrumba y de repente se levanta y de repente se derrumba otra vez. De repente parece que no quiere a la mujer. Tomo el tema éste de la mujer porque está tan ninguneado como en Proust, una figura de mujer que también proporciona felicidad en tanto mujer compañera. Lo mismo en Arlt.
En el último cuento de “La experiencia de la vida” está su erdosain que maquina en su cabeza frente a una realidad diferente a ese maquinar. El se quiere liberar de todo su delirio interno y escribe y escribe, pero eso no lo libera, lo esclaviza todavía más a su locura.
Hay temas que están tratados en tres o cuatro líneas: el matrimonio como máscara, por ejemplo. Uno ejemplar, que puertas adentro convive con la violencia, los esposos que se sopapean. El contrapunto entre la realidad externa y la interna puede llevar a confundir al autor con el hombre que escribió la obra. Pero parate, esto no es del todo equivocado aunque sí lo sea en el sentido de que ese hombre mismo está viviendo la carga de esas cuestiones contradictorias –como la porosidad constante con su felicidad hogareña- que escribe y muestra. Al escribir, todo parece más drástico. Al poeta lo agarrás en un mal momento de separación y el tipo va a escribir con toda la furia contra eso. Hay relación entre la vida de un escritor y su obra, a pesar de que pueda ser negada. Alguien dijo que sí, que somos autobiográficos, que toda obra es una larga confesión. Pero viene Alfonso Reyes y dice que esto es cierto, pero a condición de que no se vea una linealidad: porque hay una reelaboración. Kafka tiene una relación casi directa con su escritura y sus novelas. Vos leés las cartas a las novias y ves esa angustia, esa mortificación, ese laberinto del que no puede salir y que también hace a su obra. La obra se hace para que no te metan en un manicomio. Yo he tenido amigos que han caído en la depresión y es porque no pueden sacar esa pena de adentro. Parece mentira, si la pudieran sacar a lo mejor habría un principio de curación. Hay gente que quiere encerrarse y no quiere salirse, como le pasa a mi cuñada, una mujer inteligente. El escritor, se ha dicho, puede ir a la otra orilla y volver. Mi cuñada no ha podido, fue hasta la otra orilla y se quedo detrás del espejo. Alicia volvió de ese sueño lírico horrible, de esa realidad del conejo loco, de la reina que corta cabezas. Los que se quedan son los que están al borde. Sin embargo, yo no sé quiénes son los más felices: si ellos o nosotros. ¿Vos que pensás?
¡Ellos! Nosotros todavía queremos conciliarnos con la realidad, lo cual resulta bastante desgastante.
¡Nada menos! Yo digo que la marginalidad que uno ha sufrido por propia vocación te deja una marca que resulta en una distancia. Yo puedo estar acá en el Richmond como si fuera un bacán, pero para mí esto es todo una mierda. Yo no quería ser más que un vagabundo, nada más que salir a la calle y la aventura, irme al norte, yo concebía mi vida así. Cuando viene la cuestión del casorio, del amor, hay que buscar un laburo, hay que engayolarse. Son momentos de felicidad, claro, que acaban con la aventura. En todo caso, la aventura se hace interior. En “Odiseo confinado”, como no puedo viajar más ni puedo tener felicidad, decido escribir entre los marcos de la tipografía de las revistas, de mar-gen a mar-gen. Mi peripecia será sortear una fotografía o un título. En el libro incluí páginas manuscritas de este tipo. Si agarrás una lupa verás que no dice ni medio, no se habla de cosas, importa lo fallido. Mientras Odiseo o yo escribimos en las revistas, aparece un contrapunto: Calaf, que asegura seguir escribiendo su libro pero en el más allá, el tipo busca la perfección. Es un salame, un pobre tipo que se ha imaginado que va a salvar al pueblo. No tiene fuerza ni para pegarle al gong, y mientras tanto recuerda todo su fracaso, desde su niñez hasta el momento en que se hacía la paja. Calaf, ante el fracaso, le pide finalmente a su pueblo: ¡puntería, puntería, puntería! Siempre estamos apuntando a un lugar y le pegamos a otro. Esta obra es una farsa, nace de un sentimiento profundo de un tipo que se ve protagonista de una farsa sangrienta, porque siempre la farsa nuestra termina en sangre... Él mismo se incluye como clon o bufón, sabe que esto es una farsa de lo de ayer, una farsa que después trae la sangre, con una risa que es una mueca de lo cómico en medio de lo trágico. Eso sería el arte. Una mueca de lo cómico en lo trágico.
¿Entonces, al final, quién sería ese “Odiseo Confinado”?
Es un personaje que habla ya desde la ultratumba, desde el otro mundo. Está hablando de que empezó un libro en el que el creía que había dicho algunas cosas y que cuando lo leyó eran nada más que garabatos que no decían nada. Termina entonces toda esta parábola con una derrota que ya no es la derrota social-política y que sé yo, sino que es una derrota frente al lenguaje: la imposibilidad que ha tenido él de transmitir ese encierro, o quizás ha logrado transmitirlo pero sólo a nivel de garabatos. Cuando lo ha leído no entendía. El creía que habría escrito un gran libro, que al final reivindica el garabato o el trozo como algo mucho más potente y aún más expresivo que el lenguaje escrito. Quizás porque recuerda a un personaje que mandaba cartas al diarioCrítica: vos abrías el sobre y eran diez, veinte paginas, y no había ninguna letra, eran todos garabatos y entonces vi ahí una posibilidad, una escritura que expresara, con más intensidad que la palabra, el estado de ánimo de un personaje. El trazo sin una letra, sin nada. Ahí yo leí un drama de soledad llegado al límite. Un hombre en soledad, llegado a ese límite, puede encontrar todavía una vía de la expresión en el trazo únicamente. En el trazo sin palabra.
Cambiando de tema, usted publicó su primera plaquette en el 55, pero venía escribiendo desde antes...
Sí, pero eran ensayos tipo la generación del 40. Hacía algunos poemas elegiacos. Empecé haciendo cualquier cosa. Después nos conocimos con Giannuzzi, que ya estaba encaminado. Yo estaba buscando. Había leído el “Ulises”, de Joyce. No había entendido nada, pero me llamaba el sonido...
¿Encuentra alguna relación entre usted y la poesía de su hermano Osvaldo?
Hay un aire. En él también está esa risa. Pongamos la risa en el centro, la cosa paródica. Hay como un aire de familia imposible de negar, pero yo le llevaba doce años. Hay matices. Yo tiro con otra artillería, yo me fui más por las formas, por una especie de revolución o de ruptura con las formas, incluso con las propias.
Se resignifica a sí mismo, se burla de sí mismo.
Siempre me estoy burlando de mí mismo. Me deja tranquilo que la risa empiece por mí, que pueda mirarme de frente. Imaginate que hubiesen cosas que no puedo decir… Hay un arte oficial. Están los premios, está el reconocimiento, el homenaje a Benedetti y bué, está bien. A uno le ha tocado ser perro y no ruiseñor, ser rana que canta desde el charco. Ahora bien, ¿le tengo envidia al ruiseñor? No, para nada.
Cuando lo conocí, usted me dijo que pensaba que su reconocimiento le llegaría post-mortem. Esa idea, quizá le permita escribir con mayor libertad, sin atenerse a los cánones.
El reconocimiento según de donde venga. Yo lo tengo de mucha gente joven ahora mismo. Ese reconocimiento te pone en guardia, pero no te paraliza tanto como el reconocimiento oficial. Creo en el artista cuando es libre, cuando no está sujeto ni a un partido político ni a una ideología, ni a una religión ni a un establishment literario, ni a nada. O por lo menos que viva esa ilusión de libertad, porque nada es libre del todo. El sistema es muy astuto, primero te rechaza y después te acepta. Pero al hacerlo te asimila, te deglute, te hace papilla. Y luego, como a una papilla, te entrega al lector. Eso pasó con el “Ulises”, que era una parodia dirigida a Homero.
¿Teme que a su obra le pase eso mismo?
No creo. No está para el público masivo. Hay en mi obra un principio de ilegibilidad. De mis libros, ¿cuántos se deben haber vendido? A Rulfo se le puso tapa dura pero eso no quiere decir nada, ni siquiera que se haya vendido. Si hasta hay libros que han tenido que estar en los sótanos diez, veinte años hasta que los descubrieron. Aunque también hubo una época en que los editores eran lectores que se ocupaban de la literatura y no de la venta. Existieron editores que se equivocaron, como el caso de Gide, que se quería matar por haber rechazado a Proust. Gide lo leyó nada más como si fuera un cronista de su tiempo, lo dijo él. Es difícil encontrar hoy editores con la heroicidad de estar abiertos a cualquier género. Yo amo a Molinari, por ejemplo, la poesía lírica, pero no las efusiones facilongas y aburridas del yo circunscrito. Volvemos a la cuestión de que cuando es bueno no importa que sea lírico o épico o satírico. Bah. Una señora de una villa o de algún hogar modesto puede tener en su cocina un cuadrito con un riachuelo y una casita con unos arbolitos y un pajarito. En realidad, el cuadrito lo puso la señora en una cocina de mierda, donde está todo sucio. Pero andá a ponerle un Picasso. Así, hay una historia del arte que instituye y consagra monumentos indiscutibles, y por otro lado está la obra, la vida de un tipo que se da la oportunidad de pasar a la posteridad con diez versos. Eso es lo que tiene de grande este juego, pero no cuando se hace el juego de los monumentos intocables, que dan ganas de... Mirá al pintor, que pinta de acuerdo al gusto del que le dicta la galería, porque aquí hay guita, hay mango. Los pintores se rompen porque les llega un momento en que pueden vivir de su pintura. En cambio, los escritores no. Y los poetas menos. Pero es mejor que no haya mercado para la poesía. A mí me conmueve la gente que escribe libros y se dedica a ello por su cuenta, y sabe que no va a repercutir porque el librero y el editor no le dan pelota a la poesía. ¡Pero mejor! Llegará un día en que pasaremos al frente. Por lo pronto, un Benedetti lo pide, pero eso es una farsa. Ya llegará el momento. La crítica también tiene que ver, viste. Pero la crítica de los suplementos está bastante ligada al amiguismo, a los avisos que publican las grandes editoriales.
Publicado en el segundo número de la revista Rusticatio en el año 2006. Adiós, Leónidas.
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Hilda Hilst
